苏七七×杨弋枢×蔡博｜中国当代地域电影与浙江电影新浪潮

• 2023-05-16 09:23:28 来源：群学书院

2023年4月16日（周日）下午，群学书院联袂梅园经典共读小组将举办读书沙龙，围绕《湖中之云：中国当代地域电影与浙江电影新浪潮》一书，邀请本书作者苏七七老师与上海大学杨弋枢教授、晓庄学院蔡博老师，在南京万象书坊以对谈的形式，梳理当下中国电影的地域性发展脉络，以不同视角重观中国当代电影的历史与现实，思考电影艺术在时代浪潮下的语境与处境。

(资料图片)

本文为论坛纪要，由梅园经典共读小组志愿者吴思瑾整理。

论坛纪要

文 | 吴思瑾

沙龙对谈环节

许金晶：请苏七七老师介绍一下本书的写作起源与经过，是因为怎样的契机开始了浙江电影新浪潮有关的写作？

苏七七：我是一个很随性的人，在写电影评论和电影随笔时都不会有一个非常明确的写作计划。之所以会写中国当代地域电影系列的文章，一个原因是我当时感觉到在第六代之后，中国电影的发展似乎不能够再以代际来划分了。之前曾有过一个第七代的概念，试探性地去讨论中国电影是不是有第七代以及第七代是谁，但是这个想法很快地消散了。因为第七代这个概念没有办法成立，既没有可作为代表的导演，也没有出现群体性的电影作品。在一个以时间线索上的代际来划分、研究中国当代电影的可行性被削弱了以后，导演们好像在走向一个去中心化的过程。他们在不同的环境中，把个人的生活经验与所在的地域相结合起来，创作出了不同的电影。我觉得如果把维度从时间换到空间，将会是一个不错的角度。当时杭州的《西湖》杂志正好约我写一个关于电影的专栏，于是我就开始了这个系列文章的写作。第一篇我写的是《在湖边，在河边，在江边》，一篇关于杭州电影新浪潮的文章。写完那篇之后我好像就找到了方向，慢慢地写出了几篇可以以地域来划分的电影群落的文章。但是文章不能勉强地去写，写一些没有的或者形不成一个概括性的东西也不行，所以我就把我对浙江导演的访谈也一起放到了这本书里，形成了这本书中访谈的部分。

苏七七（右）

写影评的过程中，有时候会遇到瓶颈。我在做文本分析时会去考量细节，但有时候分析是比较牵强的，你可能把某个部分分析得很自洽了，但是它或许是在电影拍摄现场中比较偶然的状况下，或者是在当时某种条件的限制下产生的，并不是一种考虑周详的美学上的安排。我在做文本分析一段时间之后，就想通过做导演访谈去突破一下瓶颈。通过跟导演聊天，可以把拍摄现场还原出来，去了解某个部分为什么是这样呈现的。导演自己的想法和拍摄现场的情况可以作为一种参照，帮助我们形成对电影更为综合的看法。这是我的一个思路，也是我写导演访谈的一个重要角度和出发点。总而言之，这些内容就都放在了一起，做成了这本书。

许金晶：请杨弋枢老师和蔡博老师，从资深读者的角度谈一谈对《湖中之云》的阅读体会，以及这种以地域为视角、观看艺术电影创作的写作路径的看法与评价。

杨弋枢：我觉得七七这本书写的影评大多是深植于一个地域空间的实践现场，而且与所有的作者都非常接近，与她之前的写作有一点差别。浙江新浪潮的概念很有根基，这个概念的存在不会引起什么异议，这些年在浙江所出现的电影的确是一个现象级的电影事件，值得去讨论。另外浙江的青年电影，包括刘智海和七七这些70后的老青年拍的第一部片子，的确有一些共同的美学倾向，或是一些我们对时代的感受性的东西，或是一些对主流电影的回应性的东西。浙江电影在电影方面，有很多可供我们参考的丰富的文本。

蔡博：对于新出现的导演群体和影视作品，我也尝试过去归纳和命名，但一直无法找到一个概括性很强又行之有效的方法。七七老师能从地域性的角度去做这件事情，我觉得很有意思。

七七老师在这本书里说自己“像一个赌徒”，才抓了三张牌就想赢下这一局；这是在讲她抓住了《郊区的鸟》、《春江水暖》和《漫游》三部电影，就想要赌一场杭州新浪潮。这和书里面她跟顾晓刚导演的访谈就形成了一种有趣的对照。在谈到《春江水暖》的缘起时，导演也是想到了三个角色就构思出了整部电影，而增加的一个新角色就是赌徒，他们构成了电影里的四兄弟。我觉得这能够看出创作者与研究者之间一种心态，他们好像都在赌着什么。当然，“赌徒”这个说法是七七老师非常谦虚的说法，她能这么去写还是因为她能够敏锐地发现一些东西。

我注意到书里的很多采访都是在2019到2021年期间完成的，这三年因为疫情电影市场非常低落，七七老师在那时候能以这种方式把电影重新带回到我们的生活当中，我觉得是非常厉害的。

苏七七：我写作并不是那么的严谨实证，当然我也喜欢逻辑比较绵密的写法，但我觉得在写作里会需要一些体验的、想象的、互动的东西。写这本书时，我抛弃了非常学院派的、论文式的写法。因为这种写法会要求你先来一个非常详尽的计划，但实际上在写作时不是这样的，你都想好了，那写作就变成一个去填充的过程，变得很没劲。

我有一个朋友叫张定浩，他是《上海文化》的主编，一个很好的评论家。有一次我们讨论评论的写法，我说我已经对这种三段论式的、起承转合的评论感到了一种厌倦，已经不想像做任务一样地去写文章。他说我已经想到怎么解决了，我就不管，我就从第一点开始，一点一点地写上去。他一开始就没有把自己束缚在一个铁屋子里，而是像流水一样地去流动，想一点写一点，不断深化推进。这种写法很自由，能让人找到写作的热情。热情这个东西太重要了，如果没有热情，那你是写不出让读者也觉得有意思的东西的。我觉得这种写法对于写作者来说很好，就像两岸之间我不需要一座桥，我只要在中间弄几个石墩子，我就可以跳过去。我后面关于地域电影的几篇文章，都是用这种写法写成的。我把这种写法推荐给大家，不用那么严谨地去想一个非常束缚你的框架结构，而是采用一种更轻盈的、更跳跃的、更能激发你的想象与热情的写法去写作。

右起：许金晶、杨弋枢、苏七七、许金晶

许金晶： 地域不只是一个地理意义上的概念，还关系到其背后的社会文化、民俗、语言以及各种各样群体的集聚。中国电影导演的代际划分从第六代之后就没有一个明确的代际概念了，为什么地域能够取代代际、成为观察中国电影创作的一种新的视角？这背后蕴藏着怎样的社会文化生活与电影书写的变化机制？

苏七七：新时期之后的中国当代电影，在我们的电影史中通常是以第四代、第五代、第六代的序列命名，这是一个以作者中心论为出发点，以电影美学为研究核心的代际划分的方式。第六代以后有过第七代的讨论，但这个概念没有足够的导演和作品可以支撑，就渐渐地消失在公共话语空间中。在迅速发展的电影产业化过程中，商业电影成为了大众文化消费的重要组成部分，而作者电影则形成一个与商业电影交错，但又相对独立的文化生态圈层。今年有一个不难观察到的新的创作潮流：一批新的创作者，他们难以从时间维度的关于代际的标签归类，但却有共同的地域背景，并在他们的电影中呈现出共同的地理、方言、文化。地理、方言和文化是研究地域的几个关键词，这些导演不再是从时间的维度上，而是从地域的维度上被归类，那么这些地域电影就成了我现在说的新浪潮。

浙江、内蒙、贵州这种过于宽泛的新浪潮的标准，难免会让人有一个质疑。每次我们去做放映或者有推文用新浪潮这个词时，是有观众或读者质疑的。新浪潮是不是需要一种尺度，怎么样才可以命名为新浪潮？作为地域电影，它们的意义落实在哪里？我觉得是落实在个体经验和地域景观、地域文化的交织之中，这点是最重要的。当青年导演开始以电影为媒介进行创作时，他们都是直接从个体经验中探寻对世界的认知和对人与人、人与世界的关系的理解，探讨如何用视听语言达成对经验的表述。而个体经验又是与成长的地域环境密切相关的，是被特定地域的景观、语言、文化塑造的，当你去用自己的个体经验进行创作的时候，你的作品也因此和地域也密不可分了。这是一个地域电影讨论的出发点，那它的中介是什么？中介是每一个个体创作者对自己个体经验的使用。从另一个角度来看，一个忠于经验的作品，它先天就有地域性，这种地域性是自发的。但是也会有创作者对地域性的突破，或对地域性的坚守，这是一个更成熟的创作者的自觉选择。举李睿珺的例子，他前几部作品都是在他老家甘肃拍的，然后他拍了一个《路过未来》，实现了对地域的突破，但他又回甘肃去拍了《隐入尘烟》。在地域电影层面上，他有突破，他也有坚守，不变的是这一切依然植根于他自己的个体经验。

杨弋枢：地域是有一些特殊的，由中国现实而产生的。比如北京电影这个概念就很难成立，因为北京的包容性很强，各个区域的人都有。而甘肃、西藏以及东北都具有强烈的地域特色，但它们还没有像浙江这样至少有这么四五个导演不断地拍片子，新浪潮要这样才能形成。它们只有这样单个的导演，只能说有地域特征。从杭州本土的几位导演的地域性来说，都属于浙江地域，没有像甘肃、西藏那么明显的视觉冲击、景色特征，它更多的地域特征主要还是一种人文的、传统层面的存在。

浙江新浪潮的几个年轻导演的确有一些共同性，他们的片子都有实验意识，都会多多少少做一些文本、影像以及叙事的实验。李睿珺不一样，李睿珺的片子有一种深切苦难的存在，浙江导演的片子里面没有这种苦难。这是可能是地方经济发展的原因，另外一个原因是这些导演个体的感受，是一种更难说清的困顿的存在，强于苦难的存在，它更是一种中产精神困扰的层面的东西。能把这种难以说清的东西讲清，也是浙江新浪潮的特点之一。

蔡博：七七老师说地域是跟创作者的生命经验有关联的，我非常认同。有一次我带学生在南京拍作业，学生说要拍成王家卫那种都市风格，但最后拍出来的东西很奇怪，因为南京对他来说是一个陌生的城市，他不知道南京城市空间中的深层涵义。后来他毕业作品是回到他老家拍了一个乡村题材的黑色幽默故事，就讲得非常顺利。所以这种地域性的东西，不仅仅是一个电影的景观和背景，也是创作中非常核心的部分。

就像《湖中之云》提到的几部片子都有对水的表现，这是非常有意思的，应该也和浙江的地理环境有所关联。当你对生活中地理性的经验要找到一种表达的时候，其实是触及到了一种形式的问题，对电影创作来说，这可能是一个非常好的入口。浙江的这一批导演，他们和水域、河流、湖泊打交道的生活方式，就会呈现出一些独特的记忆、观察和表达，这是特别能够抓住人的。比如《云霄之上》有一场水底埋伏的戏让人记忆深刻。

另外，我觉得七七最好的部分是她一直在和自己对话、反思。她并非是在有了地域新浪潮的概念之后就完全放弃对代际经验的考察。她既是在跟那些导演、创作者对话，也是在跟自己对话。

苏七七：其实我也还是在某种自我怀疑中不停推敲，给大家提供了一个思考或讨论的抓手，也并不完全是有固定的答案。

弋枢说到有一些地方只有一两个很好的导演，不能成为一个群落，所以我们很难用浪潮来形容它。那么浙江新浪潮为什么能够有比较多的创作者？这是跟经济发展有关系的。东北文艺复兴很有名，东北青年作者双雪涛、班宇、郑执的成就都很高，东北沉重的历史经验烙印在个体上，是东北的写作群体能够写出比别的地方作者更让人觉得百感交集的作品的原因。写作相对来说是一个比较“廉价”的创作方式，只要有电脑就可以写起来了，但拍片子不是的。浙江经济发展比较好，这一批年轻的创作者都有过很好的教育，身上有一点中产的气息。他们能拍出这样的片子，不单单是浙江地理和经济的原因，与他们所有的生活经验和所身处的环境以及身边的文化因素有着更加深刻的关系。

许金晶：我们谈地域新浪潮，我们谈了很多地域、很多浪潮，接下来可以来谈一谈地域和浪潮之外的“新”。这样一批新的电影作者，在电影语言、电影美学以及整个电影的立意、内容等各个方面上，跟上一代的电影作者相比，他们的“新”都体现在哪些方面？

蔡博：“新”永远是一个充满诱惑力，同时也充满了各种陷阱的一种表达。尤其是很多年轻导演，他们总有一种要革新的冲动。很早之前我看到像《八月》或《黑处有什么》这类影片，我也在想我们该怎么样去把握这批作品，它们是不是有一些共同点，但是我觉得很难概括。他们的故事或许并不是特别有新意，但他们的表达会让我们觉得耳目一新，而且往往那些非电影科班出身的电影人更能展现这种感受。最近还有部电影《不要再见啊，鱼花塘》，我看的时就想好像成熟的导演不太会这样拍片，后来得知导演本人是学动画的，她对电影的镜头和结构可能就不会没有那么多负担。

杨弋枢：从艺术电影整个世界性的倾向来说，大家都想看到新的东西。国内的新导演的特点是什么或者说他们的电影新在哪里？我觉得这里面有一个新电影和经典电影之间的关系的问题。近年来青年导演的新片子后面都能看到一些经典电影的影子，你能很明显地看到年轻电影在模仿，比如模仿黑泽明、阿彼察邦等等，或是模仿大众熟知的某一个片子。这跟作家也很接近，刚写作的时候，大家都会想模仿一个经典作家。

我觉得文字是一个更抽象的描述，而电影的空间很大，某一个场景你只要换个地方，换个演员，呈现出的效果完全不一样。但这背后的美学逻辑是一致的，所以你看完之后能感觉到他在叙事上有模仿谁的痕迹，但这也可以是一个全新的东西。这有点像写书法，新手一定有那么一笔是熟手写不出来的。我在课上给学生讲王家卫，王家卫的电影已经很成熟了，但他还能留出一笔，能让你窥见一部分真挚质朴的东西。恰恰是那不完美的、不圆滑的一部分能让人感到真挚。

苏七七：这个新，一个当然是新的经验。这一代90后的城市年轻人，他们的经验在之前的电影里并没有那么多地被表达过，于是这种新的经验就可以用电影视听语言表达出来。

另一个就是新的方法，用新的方法去叙事、去表达。比如邱炯炯的《椒麻堂会》就用了一个非常新的方法，所有的布景都是他自己画出来的，用一种手工的方式去破除电影的工业化，是一种非常有意思的尝试。而且也做成了，它产生出一种让人感觉振奋的东西，让我们看到我们还可以从电影的工业化体系中挣脱出来的一种可能性。

还有一个就是新的观念。有一些更实验或者更在视听语言上进行探索的片子，会需要一个高观念去跟它匹配。如果没有一个高观念去跟实验方法匹配，只在方法上探索，会有一点薄弱。我很喜欢李珞，他拍过《唐皇游地府》和《李文漫游东湖》。我当时看到这两部电影时觉得非常惊艳，李珞把记录和剧情进行了一次极其精妙的融合与翻转，做成了一种嫁接。在记录和剧情的边界不断模糊的这条道路上，今年出现了更多作品，包括最近的《宇宙探索编辑部》。记录与剧情的边界模糊带给我们的观影快感与惊喜是很独特的，没有人喜欢听陈词滥调，源源不断的观众会逼创作者拿出更新的东西。而且创作者也有一种“我如果不拿出点新的东西来，何必这么费时费劲地去干呢”的意义感的内在追求。

许金晶：浙江新浪潮的这些导演，他们可能在年龄、文化背景上与苏七七老师也有比较大的差异，请问苏七七老师是如何与他们连接并形成一个对话感十足的访谈的？杨弋枢老师和蔡博老师，也可以谈谈你们做访谈时印象深刻的细节或者心得。

苏七七：我有时候会开玩笑说这本书是评论不够，访谈来凑了。但做访谈是蛮有意思的，我之前有说到，和导演交流可以还原拍摄现场，把一些过程中的东西呈现出来，以及了解导演拍摄的意图和着眼点。从导演那得到的说法不一定是金科玉律，但它是一个非常重要的参考。所以访谈对于电影来说，也是很重要的一个部分。那怎么跟导演形成一个舒服的关系，让大家能聊得更多更好，是一个经验积累的过程。

我第一篇写的是顾晓刚的《春江水暖》。我当时没有什么经验，和晓刚访谈的时候，就没做到深入的聊天。回头去再去做整理时，发现中间有一些细节如果能够补充进来会更好。因为我跟晓刚是朋友，就在整理好的稿子里又添了几个问题，跟晓刚说，那这几个问题我就不再问你了，你自己把它写上吧。后来更有经验一些，就尽量把逻辑链条上可能生发的细节问题都准备好，访谈就会更具备逻辑，细节也更到位，写得也更加丰富一些。

至于我们的年龄差距问题倒不是特别大，更大的问题是我原来是个影评人，所以有时我问他们但他们回答不上来的时候，他们会回问我。比如我和刘智海聊诗电影，我问刘智海导演：“你怎么看诗电影的概念？你怎么样在电影中用你的方法去实践？”他突然间好像很愁，想一想，似乎已经总结出一个很完备的定义，然后突然说：“七七你是做评论的，你来帮我概括一下这个诗电影是怎么样的。”他会把球抛回来给我，不仅不回答还倒打一耙，这种感觉特别好玩。

我跟潘志琪聊天，他给我看了他早期的两个短片《二十四号大街》和《胡阿姨的花园》，那两部短片对人性的观察是非常的细腻且深入的，潘志琪后来的片子里社会性的东西更多了，但对于人性的描摹还不见得像这两部那么细致。我就跟潘老师说，前两部非常好，有很强烈的文学性，这种文学性在你后期的作品里反而削弱了。潘老师也很开心，他说我原来没有想到文学性，想不到你给我戴上了帽子。我们俩会有一种在讨论中互相有新发现的感觉。

杨弋枢：我写纯理论比较多，访谈比较少。我做过的访谈都比较早了，是读博士的时候，访谈过朱天文、张婉婷、王超。我不是专业记者，我们的聊天也比较放松，比较像朋友间聊天的感觉，聊得很深入，一聊一个晚上。我觉得主要还是要设计好问题，并且倾听。

蔡博：之前有采访过武汉的一些纪录片导演，比如陈为军、张以庆。我当时其实挺不会提问的，我会抛给他们一些听起来很专业的问题，比如我说你是做纪录片的，请谈谈维尔托夫吧。他说我们做纪录片的时候不太管这些。所以有时候你跟创作者去聊天，你有一定专业背景很好，但更重要的是你对他们的表达与主题有真正的兴趣，你才会有一些发现。

许金晶：中国新世纪以来，尤其是最近十年来关于电影的书写与研究有一个变化。以2017年为界，2017年之前中国“独立电影”被提到的还比较多，但是2017年之后，“独立电影”的概念基本上就慢慢被“艺术电影”的概念所取代了。三位老师对于最近十年以来整个中国的独立电影与艺术电影的创作，有怎么样的一个整体判断和印象？

苏七七：关于独立电影和艺术电影的概念，都是有一些外部的因素促使人们去重新定义它。我2005年博士毕业，写博士论文时用的还是独立电影的概念，我们还很认真地讨论了一下要从哪几方面来界定这个“独立”，后来慢慢地就用艺术电影这个更大的框子去容纳独立电影。

总体而言，我做得多的还是商业电影和艺术电影的分析。商业电影主要还是一个工业产品、一个商品，要以票房盈利为主要目标。艺术电影主要的目的不是去挣钱，而是去表达我们如何看待世界、理解世界，关于人与人之间的关系、人和世界之间关系的思考。我用两个词来概括一下：一个是语境，即我们所身处的语境是怎样的；一个是处境，即人在语境中的处境是怎么样的。当你关注这个东西，并且你能找到一种你自己的语言方法去表达这个东西，那么你就走在艺术电影的道路上了。独立电影或者艺术电影的导演走向更偏商业一点的路子，能够把影片推向更为广阔的受众群体，也是很好的事情。

杨弋枢：独立电影和现在的艺术电影是不同的，还是有一部分人不认为自己做的是艺术电影，一直很独立。我觉得现在艺术电影有一种妥协，当然它也有新的东西，因为创作主体不一样了，是不同的一代人在做这个。他们其实是在用另一种方式去创作，也会试图找到在独立电影和艺术电影中找到一个相安，最终能不能行得通，还是取决于两者的边界。艺术电影还有很大的发展空间，独立电影也有很多代表性的导演和重量级的作品。这两者的关系比较复杂，它们有可能是共存的，有可能是衍生的。

蔡博：我觉得现在很多年轻人或者艺术电影都不太抗拒商业，也不太抗拒类型化的表达。独立电影则是一个完完全全的自我表达，而艺术电影没有那么抗拒商业也没有那么抗拒观众。现在的艺术电影也在寻找或是在重新界定它的观众，艺术电影也在慢慢变成一种文化消费。

许金晶：在代际与地域这两个维度之外，有没有一些新的可以集中考察中国独立电影艺术电影的视角与维度？

苏七七：一个维度是之前讲到的记录和剧情的模糊。还有一个维度是在电影里再套一个叙事的框架。比如魏书钧的《野马分鬃》，套的一个拍电影的框架，在拍电影中去研究拍电影是怎么回事。

杨弋枢：有一个维度是海归背景或是美术背景的导演来拍电影，他艺术资源的多元化能改变电影的一些面貌，一些之前在传统叙事里面没有的东西都被带进来了。

蔡博：这个的问题背后有一个出发点，就是怎么去把握中国当代电影。其实还有一个性别的维度，但也不是很新。

许金晶：最后请三位老师谈谈各自后续电影相关的写作或者创作计划。

苏七七：从评论的角度上来说，我这本书确实有点过于执着于三张牌了，以至于有很多好的导演没有写到，比如说杨平道、弋枢以及拍《石门》的黄骥。和单个的导演进行访谈，或者写一些类似导演论的文章，也是一个非常有意思的方向。

杨弋枢：因为我还在学校里面教书，还是有蛮大一部分精力在学生上的。我今年上半年其他工作居多，到今年年终我可能会拿出一部片子。

蔡博：我一直非常佩服两位老师，可以迈出电影创作的那一步。有一个拍片的经历会帮助你去理解电影，理解电影的评论，所以我在看今年能不能也抓住机会去拍片。

书友交流提问

交流1：苏老师您好，现在研究藏区、山西、贵州等地域电影的学术研究的书籍并不是太多，我2019年的时候就听到黄钟军老师提到了浙江新浪潮电影，浙江对于地域电影的研究还是比较关注的，这是不是跟浙江省的电影研究扶持力度有关系？

苏七七：很巧，我和黄钟军老师是很好的朋友，是一个学术共同体。关于是否有很大的资源扶持，我觉得是谈不上的。但整体而言，我们有一个很好的研究和创作的气氛。我觉得这点上美院的气氛是最好的，因为美院平台也好，学生也多，他们带来了更多的观察角度、感受方法。刘智海老师在美院的时候，招兵买马引进了特别多特别好的人才。祝新拍出《漫游》进入柏林影展，这件事情也对后面的学弟学妹们有巨大的感召作用。浙江师范大学也很好，我们学校虽然在金华，地理位置上相对来说有劣势，但是去年我们有一个学生的作品也获得了First纪录片单元的评审团奖。只要有一个同学做出了一个很好的作品，就会形成整体很好的创作氛围，推动大家去从事创作。

现场听众

交流2：杨老师您好，我也是一个研究电影的博士，您在读博期间拍了《浩然是谁》，这个过程中您是怎么拿到第一桶创收资金的？您是中国艺术研究院毕业的，中国艺术研究院对电影的学术研究非常严格，您是怎么平衡学术创作跟生活的？

杨弋枢：刚才提到独立电影和艺术电影，我觉得这两个概念是截然不同的。《浩然是谁》是一个独立电影时代的作品，艺术电影从创投到资金到排期，有一个完整流程机制的平台，它仅仅是想做跟主流或商业或主旋律不一样的、艺术上探索的东西，但还是有一个完备的过程。但在独立电影领域里，作者拍的时候就不考虑这些，拍完之后直接把资源丢出去，也不考虑回收，可能也没什么回报。我们当时拍纪录片也很简单，有摄影机的出摄影机，拍摄对象愿意被你拍，就可以了。除此之外没有别的考虑，和拍摄对象待一段时间，过一段时间再去和他待一段时间，这中间你所观察思考到的东西是最重要的。

考我博士的一些同学，他看我做创作也做理论，想他是不是也可以这样，但我通常都会给他们泼一盆冷水：不要想在读博士的时候还要全心投入地去拍片子。实践和理论这两件事情都是要全身心投入的，这两者是互为滋养的，而且这个过程中你还要处理各种其他事情。可以阶段性地做理论，写理论时就不拍片，拍片时就不写文章，但前提是环境允许，这是比较现实的问题。还得看你自己，哪件事对你更重要，就去做哪件事。

交流3：中国这些偏地域性的电影呈现出一种关注本土经验、个人私有经验的形式，但是这种从私有经验出发的创作形式，是不是不足以推动一个导演去持续地创作？另外想问苏七七老师，您是否会对这些地域导演有一种走出去的期望？

苏七七：如果你非常依赖个体经验，很有可能出道即巅峰。我们经常看到有一些导演是出道即巅峰的，他的第一部作品就是把他的个体经验掏得很深很好，又带着一种特别新鲜的东西。林旭东是我很喜欢的一个老师，他说《小武》是贾樟柯最好的一个作品。但我从观众的角度来说，对导演也没有什么特别苛求的。如果一个导演拍了两部就拍完了，也很好呀。比如毕赣，他对自己的要求是：如果我已经够了，那就到此结束。我觉得这个问题还得看每个导演能掏出多少，他能不能一直地掏下去，这都是他的个人的事情。

至于对导演走出去的期望这点我也觉得不必强求。就像有些作家一生都只是在描写他的家乡，即使他的家乡只是个邮票一般大的地方，他也可以做得很好。但他们是不是可以走出去或者尝试更多呢？我觉得这是一个作者的自我选择，他能做出更好的作品就可以了。对于观众来说，只要看到了好的作品就行，我不会对导演产生一个出走或者改变的期待。比如祝新的《漫游》里面有个场景是在海边，杭州没有海，他就在西湖边拍这场戏，特有趣。而顾晓刚就有走出去的企图心，他第一部片《春江水暖》拍他的老家富阳，第二部《草木人间》拍杭州，最后他想拍上海。在他的三部曲里，我们能看出他从一开始就是有规划的。每个人不一样，去做你自己想做的以及你擅长做的、更有创造力和热情的事情就可以了。不必用一种额外的尺度去衡量这些导演。

杨弋枢：要关注自己，就需要了解现实。就创作的规律而言，特吕弗说过一个导演一辈子都在拍同一部电影。实际上很多作家或电影作者，终其一生都在拍一个主题，如果一直在变，那他反而可能没有一个确定的自我。比如王家卫，他后面依然是在关注精神世界，但随着年龄的变化，他功力变化了。所以我觉得这个问题的关键并不是导演的枯竭，而是你的期待值，你希望他能带给你他第一部片子那样的刺激和震惊，但这期待本身是有问题的。

蔡博：我觉得个体经验在打动我们或是进入到公共视野的时候，就已经不仅仅是一种个体经验了。导演能把这种个体经验变成一种共鸣是特别宝贵的，所以对导演、对创作的担忧是好事。贾樟柯在拍《小武》之前拍了《小山回家》，在这个片子里他更自由，你能够看到他随意的推拉镜头，但这些在他后面的片子里都没有。贾樟柯是一个非常关注评论与批评的人，他会去关注影评人的期待，然后慢慢地去修正或者开拓自己的边界。所以我觉得要让创作者自己去探索，每一部都有些变化会更好。

交流4：苏七七老师您好，近年来很多电影都开始用方言，没有用普通话对公众来说会不会是一个电影的局限？另外国内出现了很多女性电影，但其中很多都在拍一种女性困境，即大龄剩女的婚恋困境，您怎么看待这个主题？

苏七七：方言的使用是地域电影里非常重要的一个角度。从一部现实主义电影的角度来讲，如果故事是发生在一个方言区，但把语言都翻译成普通话，那就会神韵尽失。它可能带来了某种理解上的普遍，但失去了更多。因为方言是从土地中产生出来的，语言和文化之间是一个互为表里的关系，如果用普通话，你就无法传达出文化的根源了。举个例子，毕赣的《路边野餐》得用贵州话，甚至他写的诗都得用贵州话来读，我觉得毕赣的诗如果用普通话来读是很矫情的，他用贵州话来读，感觉大家也能接受，而且和他的电影场景比较贴合。

女性电影很多都是叙事电影，肯定会从某种困境或者某种问题起步，然后描写角色如何在困境中寻找出路和方向。近年来，不管是女性导演的片子，还是女性主演、男性导演的，都有一些共同的特征。能够表达困境是一个好的飞跃，但是大家好像都在过多地去强调一个困境，有一些片子的表达也比较激烈。我觉得我们可以有各种各样的表达，激烈的，强硬的，柔和的，或者偏重于生命体验的，这些电影共同组成了我们时代的女性声音。对于观众个体来说，你可以有个人的偏好，更偏爱某部作品，是很正常的。

交流5（梅园经典共读小组志愿者王茵）：我从南师大文艺学毕业离开学校将近9年了，我看到苏老师的《湖中之云》时觉得好像又回到了课堂，感受到一种美学的灵韵，让我在非常紧张繁琐的现实情境中有一刹那的抽离。我是电影学的外行，我上学时经常去旁听南师大电影学专业的课，当时还有梦想，看能不能同时学习这一门。虽然事与愿违没有达成，但是我对电影的关注以及观影之后心潮澎湃的感受一直都在。我一直被苏七七老师的文字表达所打动，苏老师说她是散点式的创作，是即兴，兴之所至，随笔成文。但实际上在这里面有她对人性严谨的体察，也有在学术化的文字表达之外非常细腻柔软的感性诉说。我特别感谢苏老师带来这本书，谢谢大家。

总结致辞

许金晶：刚才我们三位嘉宾在分享的过程中，我注意到万象书坊落地窗的外面，一直有鸽子在飞飞停停，让人感觉非常美好。我想到昨天晚上我们跟七七一块从放映现场走出来，路过鼓楼广场，一些中年男女在那跳广场舞，我们不约而同地感觉这个画面非常有电影感，非常有贾樟柯电影的那种质感。所以我们觉得，电影最大的一个魅力就是电影不仅是一个现实的反映，同时也是一个现实的艺术化再造。愿我们在座的各位书友、影迷，不只是像七七老师之前的书所说那样“在幻境中相逢”，也同样能在一个书店，一个电影院，一个美好的真实空间——在现实中，产生更多的相逢和连接。

THE END

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